Figure e contraddizioni delle figure materne del ‘900

  1. Nella novella Interno familiare di Anna Maria Ortese, attraverso il declinarsi di diverse forme di maternità, da quella biologica a quella simbolica, è messa in discussione la naturale vocazione materna del soggetto femminile. Il testo si dipana tra la sensazione di perdita di sé e la speranza di una rinascita metaforica. Le aspettative del lettore contemporaneo di Anna Maria Ortese, un lettore convenzionale influenzato dalle idee messe in circolazione dal fascismo e dal cattolicesimo a proposito del ruolo sociale della donna, vengono sovvertite. La figura materna tradizionale s’infrange a favore delle potenzialità dell’immaginazione, come forma di maternità simbolica e filosofia della creazione. In Interno familiare, la vocazione al matrimonio e alla maternità affonda profondamente le sue radici nella società dell’epoca. In un testo quasi contemporaneo a quello di Anna Maria Ortese, Il secondo sesso, Simone de Beauvoir spiega con mirabile chiarezza quale sia la forza sociale del matrimonio: «Il matrimonio è il destino imposto per tradizione alla donna dalla società. La maggior parte delle donne, ancora oggi, sono sposate, lo sono state, si preparano ad esserlo o soffrono di non esserlo»
    . Il matrimonio era, infatti, o doveva essere, il desiderio ultimo di ogni donna, e l’unica condizione sociale accettabile, a parte naturalmente quella dettata dalla vocazione religiosa. 10 Convento. Il paradosso del materno in Interno familiare di Anna Maria Ortese La letteratura italiana e il concetto di maternit.
    Il fascismo aveva conferito grande l’importanza al matrimonio e alla maternità come elementi unificatori della società. La donna era l’angelo del focolare il cui compito era mettere al mondo figli che combattessero per e rafforzassero il regime. Proprio al fine di valorizzare la madre, durante il fascismo si elargivano premi per le madri più prolifiche. Tale concetto di maternità, concepito come sacrificio, fino all’estremo dell’annullamento del sé, e consacrazione al servizio, era esteso anche a chi non si sposava e non aveva figli. Le donne single, appellate in modo dispregiativo zitelle, non avevano una loro autonomia di scelta e in molti casi erano forzate a continuare a vivere con la famiglia perché l’indipendenza era non solo percepita come destabilizzante, ma poco adeguata per la donna, come esprime Perry Willson in Italiane: Biografia del Novecento: «Il matrimonio rimaneva comunque l’aspirazione di quasi tutte le ragazze: le zitelle continuavano a essere l’oggetto di scherno e godevano di scarsa libertà personale, condannate, in molti casi, a non lasciare mai la famiglia d’origine»
    . Willson sostiene che fu solo dopo la seconda guerra mondiale che le donne, sposate e non, guadagnarono un ruolo di maggior rilievo, caratterizzato da una certa indipendenza lavorativa, anche se il compito primario rimaneva quello di tenere unita la famiglia in un periodo di grandi trasformazioni sociali ed economiche. Le donne, dal canto loro, avevano a tal punto assimilato questo ruolo, così come definito dallo stato, dalla chiesa e dalla società, che metterne in discussione la dimensione domestica e materna sarebbe stato davvero complesso. A confermare questa tendenza, in un articolo per il giornale Paese Sera dal titolo «Se l’uomo è sperduto», Anna Maria Ortese afferma: «Al Sud le ragazze pensavano tre cose: amore, famiglia, – il proprio matrimonio – abiti. E chi non viveva secondo i dettami del denaro e della convenienza era considerato ciò che si dice un ‘diverso’, doveva, per sopravvivere, imparare la soggezione e il silenzio» . Molti degli aspetti inerenti a questa visione del ruolo della donna sono presenti nel racconto Interno familiare di Anna Maria Ortese, dove il sé femminile della protagonista, Anastasia, quarantenne non sposata che vive con madre e fratelli e sostiene economicamente la famiglia, incontra notevoli difficoltà a mettersi al mondo e a trovare il suo posto all’interno del nucleo familiare, fuori da esso, e nella società. Nonostante Anastasia sia una donna lavoratrice, la sua potenziale indipendenza viene beffardamente sacrificata al bene altrui. Come annunciato dal titolo, il racconto si svolge entro lo spazio limitato e limitante della casa dei Finizio, un luogo angusto, caldo e umido come le cucine dove fervono i preparativi per il pranzo di Natale; qui regnano passioni contrastanti, allegria e tristezza al contempo. Si tratta di un luogo profondamente simbolico, dove apparentemente freme la vita, e che ha tutte le caratteristiche di un grembo materno – di quella matrice e ricettacolo che per la studiosa Julia Kristeva si avvicina alla chora platonica – origine e causa di ogni cosa. Tuttavia, diversamente dalla chora platonica, luogo dove si produce il divenire, in Interno familiare ci si trova di fronte a un materno congelato e sterile dove i personaggi femminili rivelano la loro incapacità a mettersi al mondo, oltre a mettere al mondo dei figli. In Corpo Celeste, che raccoglie innumerevoli riflessioni e saggi di Anna Maria Ortese, la scrittrice mette in evidenza la solitudine e l’infelicità della donna in quello che definisce «un buio grembo universale», dove sembra che «nascere non sia un premio, ma, senza forse essere una punizione, sia un esame» (Ortese ). Appare evidente che Anna Maria Ortese si accosta alla maternità in modo amaro e ironico, presentando numerosi personaggi femminili per cui la vocazione materna è un vero fallimento, e la nascita, appunto, una dura prova. In uno spazio interno atrofizzato, la storia ha luogo solo perché innescata da un’illusione di cambiamento legata all’apparizione del giovane Antonio, per cui Anastasia prova un sentimento totalmente platonico. L’illusione consiste nella prospettiva per Anastasia di sposarsi con il giovane uomo in questione. È il giorno di Natale che, con la sua valenza simbolica, inganna la protagonista e il lettore con una vana speranza di rinnovamento e di rinascita. Malauguratamente, ogni immagine riferita al fiorire della vita è smorzata da paradossi-
    In La rivoluzione del linguaggio poetico (1974), Julia Kristeva, nel definire il semiotico come una forma translinguistica di significazione connessa al materno e all’infanzia del linguaggio, spiega come Platone nel Timeo chiami Chora uno spazio non ancora significante e anteriore alla figurazione. Per Kristeva la Chora è il luogo d’iscrizione originario delle forme, uno spazio al quale vengono attribuite connotazioni femminili perché Platone lo descrive come nutrice, matrice, ricettacolo, madre. È tuttavia importante precisare che si tratta di una traccia, di un materno pre differenza sessuale, di un’anteriorità madre di ciascuno, o meglio di una dimensione cosmica all’interno della quale ci si può finalmente incontrare con l’altro. La Chora non si caratterizza pertanto per una fissità rassicurante, è piuttosto una dimensione in fermento, di fusione e allo stesso tempo divisione, di sé e di altro.
    In Interno familiare di Anna Maria Ortese si manifestano alcuni riferimenti al suo contrario (è proprio nel giorno di Natale che la vicina di casa, donn’Amelia, si spegne), o a un’apatia che non permette di uscire dall’immobilità, come avviene nella magistrale scena del presepio – la Nascita per antonomasia. La scena della natività, abilmente ricostruita dal fratello di Anastasia, presenta numerosi aspetti anomali. Innanzitutto San Giuseppe e la Vergine «curvi sulla Mangiatoia sembravano fare delle brutte smorfie, proprie della gente che muore», e Cristo bambino «dormiva con una gamba sull’altra, come un uomo. Il suo viso non esprimeva nulla altro che un apatico sorriso, come se dicesse “Questo è il mondo”.
    Tutto, dalle carni del fanciullo al muso degli animali, esprimeva passività e un duro languore» .
    Nella scena del presepio l’attività si svolge non laddove sboccia la vita di Cristo, ma tutta al di fuori della grotta, dove è «molto più bello» e vivace. L’atrofia e l’immobilità all’interno della grotta sono messe in luce dall’accostamento con la concitazione esterna, contrassegnata dall’uso di numerosi verbi di movimento quali «salire», «scendere», «affacciarsi», «curvarsi», «passeggiare» , e da un periodare paratattico, spezzato e frenetico. La riscrittura della natività è essenziale per cogliere appieno la commistione di vita e morte, desiderio e apatia della società napoletana del secondo dopoguerra. Un Cristo bambino rassegnato al destino dell’uomo è antitetico rispetto al Cristo che s’immola sulla croce per salvare l’uomo. Allo stesso modo, la smorfia di sofferenza sul volto della madre di Cristo nel contemplare il figlio appena nato poco si addice alla Madonna evangelica e al suo sguardo adorante così come ci è stato tramandato dalla religione e dall’arte.
    Inoltre il bambino ha le sembianze, anche per via delle dimensioni, di un maschio napoletano adulto, indolente e passivo che suscita piuttosto sentimenti di disgusto, se non addirittura di orrore nei propri genitori. Non si tratta quindi di una maternità evangelica, felice, spirituale e di fusione con il figlio, perché la nascita è l’inizio di un percorso di sofferenza, se non di martirio, che condurrà inevitabilmente alla morte vissuta quasi come una liberazione, come nel caso di donn’Amelia della quale non si può che dire: «ora ha finito di soffrire»
    Tale enfasi sulla circolarità di una vita in cui la rinascita è negata e che è, anzi, contrassegnata da sofferenza e infelicità, induce a pensare a sintomi di quella che oggi definiremmo depressione femminile e che la stessa autrice, Anna Maria Ortese, propone nell’introduzione a Il mare non bagna Napoli come elemento compositivo. Apatia, indifferenza e rassegnazione sono infatti manifestazioni depressive di una malattia dell’animo che trova numerosi esempi in Interno familiare
    La novella vedrà il tentativo di liberarsi dell’ingombrante presenza della malinconia tramite l’immaginazione in continuo scontro con la convenzione sociale. I momenti di riattivazione di Anastasia tramite i rari agenti esterni, come l’arrivo in città di Antonio, si dileguano nell’impossibilità di realizzare dei sogni che cozzano contro un microcosmo domestico angusto e immobile. Anastasia si lascia sopraffare dal suo ruolo sociale di donna e dagli obblighi a questo connessi anche a causa della figura autoritaria materna che la richiama alla sua funzione di servizio, determinando la castrazione della figlia.
    Nel racconto, il legame con la madre, fondato su sentimenti di profonda consonanza e al contempo rivalità, si dipana in tutta la sua ambivalenza.
    Questo sentimento contraddittorio è espresso magistralmente da Simone de Beauvoir: Contrariata di aver generato una donna, la madre l’accoglie con questa equivoca maledizione «Tu sarai donna». Spera di riscattare la sua inferiorità facendo di colei che considera la sua copia una creatura superiore; e tende anche ad infliggerle la stessa tara di cui ha sofferto. Talvolta cerca di imporle esattamente il proprio destino: «Quello che era abbastanza buono per me lo è anche per te; è così che mi hanno educata, tu dividerai la mia sorte»
    La narratrice , in Interno familiare, esprime con un linguaggio metaforico colloquiale e inerente alla vita quotidiana il ruolo che spetta ad Anastasia. È proprio la signora Finizio a commentare a proposito di Anastasia: «quei lineamenti rigidi e privi di qualsiasi espressione, come quelli di una forchetta»
    Anastasia viene dunque paragonata a uno degli strumenti la cui funzione è quella di servire il cibo, simbolo di una funzione pratica e di un uso strumentale, di servizio per gli altri.
    Per la studiosa Melanie Klein, che pone al fulcro del materno il rapporto tra madre e figlia, la donna investe un potenziale psichico enorme, rispetto all’uomo, nella sua evoluzione psico-sessuale. Gli esiti di tale processo possono essere positivi e portare a compimento il raggiungimento di una maturità femminile permanente, o negativi .
    Jung rappresenta una figura materna nutrice, pietosa e misericordiosa, che incarna la fecondità, l’accoglienza e la protezione. Al momento del distacco della figlia dalla madre per divenire un individuo autonomo, accade che la madre buona si trasformi in ‘madre terrificante’ che intrappola in sé il figlio. Nel testo L’Archetipo della madre, Jung afferma a questo proposito: «questa donna […] malgrado tutta l’abnegazione di cui si dice capace, non è assolutamente in grado di compiere nessun sacrificio reale, ma impone il suo istinto materno con una volontà di potenza spesso sprezzante, che giunge fino all’azzeramento della personalità sua e della vita stessa dei figli»
    . Un ritratto al quale la Finizio si conforma perfettamente. Jung illustra con chiarezza anche la personalità della figlia, la quale sa certamente tutto quello che non desidera, ma non è in grado di prendere decisioni riguardo al suo destino.
    Ecco la ragione per cui in Interno familiare Anastasia si sente oppressa dal peso di una vita di cui non coglie il senso: «come un cavallo da tiro ha la sensazione che il suo carico cresce di minuto in minuto, e le zampe gli si piegano, ma gli occhi miti non riescono a guardare indietro, così lei non vedeva da quale parte fluisse questa enorme e inutile vita su di lei, e solo sapeva questo: che doveva portarla».
    Il più grande ostacolo allo sviluppo del sé è pertanto legato alla difficoltà di allontanarsi dalla madre e a compiere quel complesso matricidio simbolico necessario alla costituzione della propria identità psichica. Julia Kristeva in Il rischio del pensare evidenzia che, «Se il bambino non si rivolta contro il padre o la madre, se l’adolescente non crea una realtà ribelle contro i genitori, contro la scuola o lo stato, è semplicemente morto. Si priva della possibilità di innovazione e creazione, diviene un robot» (Kristeva).
    A tratti, in Interno familiare, Anastasia si comporta proprio come un automa, compie meccanicamente azioni quotidiane e obbedisce ad ordini esterni senza far udire una propria voce desiderante. A volte sembra spenta, immersa in un sonno della ragione: «Non poteva pensare, vivere. Qualche cosa era vivo in lei, e neppure poteva dirlo. Questa era la sua bontà, la sua forza, questa incapacità d’intendere e volere una vita sua. Soltanto ricordare poteva, di quando in quando, vedere, e poi subito quel lume, quel paesaggio era spento»

    Come nel passo di Simone de Beauvoir, la signora Finizio, a sua volta vittima del suo ruolo materno, traduce l’insoddisfazione nell’obbligo per la figlia di seguire un percorso ineluttabile che riproduca la tradizione: «Aveva finito presto d’essere giovane, lei, e non perdonava facilmente chi voleva sottrarsi alla legge che lei aveva subito. La irritavano continuamente le intenzioni segrete, la mancanza di umiltà di Anastasia, quel vederla vivere così indipendente, quasi una signora, mentre lei conduceva una vita servile»
    . La preoccupazione della Finizio, infatti, è che Anastasia possa inseguire il sogno di una vita con Antonio e lasciare la famiglia al cui sostentamento ella provvede; in questo caso per la madre la miglior strategia per tenere Anastasia ancorata al suo ruolo è quella di «mortificarla, e, indirettamente, con delicatezza, richiamarla ai suoi doveri» .
    Julia Kristeva spiega che “l’invidia tende a possedere completamente il suo oggetto senza preoccuparsi della sua eventuale distruzione: si vuole appropriare di tutto il buono nell’oggetto”
    L’atteggiamento invidioso della signora Finizio prefigura quindi l’annientamento totale della figlia. La Finizio, non solo non incarna, ma è completamente antitetica all’immagine convenzionale della madre del sud e al calore dell’unione tra madre e figlia; non è mai nel racconto la divinità tutelare del luogo, la rassicurante dea benevola e materna alla quale fare ritorno, al contrario è una madre che imprigiona e fagocita i figli.
    Simone de Beauvoir precisa che questo schema si applica ad ogni figura materna: «Madre appassionata o madre ostile, l’indipendenza della figlia demolisce le sue speranze. È doppiamente gelosa: del mondo che le prende la figlia, della figlia che conquistando una parte del mondo glielo ruba»
    La signora Finizio si colloca pertanto all’opposto della ‘madre amorosa’ che nella concezione condurre alla depressione.
    Le manifestazioni della depressione sono di vario tipo e vanno dall’angoscia legata alla maternità al desiderio narcisistico di fusione letale con il figlio. La via verso il superamento di questa condizione, così come indicata da Julia Kristeva in Sole nero: Depressione e melanconia (1987), è quella dell’elaborazione/sublimazione della relazione con la propria madre, la sola davvero in grado di trasformare i rapporti fra donna e donna, tuttavia in Interno familiare ciò non avviene.
    . Nonostante la dedizione all’altro e il sacrificio del proprio tempo interiore a favore di quello dell’altro, la figura della zitella rimane comunque aberrante, al punto da ritrarla come un essere mostruoso. Zia Nana infatti è descritta come un ibrido di donna e bestia «Ed ecco, in quel raggio di sole, farsi avanti, quasi strisciando sul pavimento, il corpo orrendo, la faccia cerea e sorridente della Nana» (p. 51), con «terribili occhi di donna che non è riuscita a vivere»
    La mostruosità di Zia Nana riporta all’etimologia della parola, al latino monstrum, dal verbo monère, ‘avvisare, ammonire’, e di conseguenza ‘mostrare’. Appare evidente, quindi, che la mostruosità di Nana voglia rivelare, ma anche ammonirci a proposito di aspetti dell’essere umano altrimenti non detti, ignorati, spesso non accettati socialmente, che riemergono dal subconscio grazie al racconto. In questo specifico caso ci ammonisce riguardo al destino ineluttabile della donna che trova soltanto nel matrimonio e nella maternità biologica la sua realizzazione.
    La donna non sposata può solo vivere un surrogato di un’esistenza propria attraverso i riflessi delle vite degli altri, delle altrui gioie e passioni ed è «disposta a saziarsi della felicità altrui». Nana è un personaggio emblematico a questo proposito anche per via della sua predilezione per le cronache rosa di cui si nutre: La sua passione erano i giornali, che la sera leggeva avidamente, soffermandosi soprattutto sulle cronache passionali, sugli avvenimenti fa pensare a un noto passo di La tempesta: «Noi siamo della stoffa di cui son fatti i sogni, e la nostra piccola vita è cinta di sonno» (Shakespeare 1992, IV, p. 67).
    Questa disattivazione della coscienza è sia una componente di ignoranza di sé, che un meccanismo d’interruzione e difesa nel momento in cui la melancolia impedisce di prendere decisioni riguardo alle proprie scelte, spesso avvolte da una nebbia interiore. Purtroppo, come nota Andrea Baldi in Infelicità senza desideri: «Il suo [di Anastasia] costante stato di incoscienza risulta premessa essenziale al mantenimento dell’‘equilibrio’ domestico, ripetendo la via crucis di una segregazione femminile che si tramanda di generazione in generazione»
    In questo panorama ristretto, l’unica fuga possibile è quella che conduce a un’ulteriore prigione, che condanna la donna a servire lo sposo: «mille volte avrebbe voluto buttar via tutte queste soddisfazioni, e andare a fare la serva in casa di lui, e servirlo, servirlo sempre, come una vera donna serve un uomo»
    Anche se a questo punto appare del tutto naturale che l’Io debba entrare in conflitto con questo concetto e compiere la simbolica separazione dalla madre, l’innesco del matricidio – il sogno di fuga con Antonio e la liberazione da un luogo angusto per un altro ancora più limitante – non è sufficiente al completamento del processo che rimane pertanto incompiuto.
    Non solo il legame di Anastasia con la madre-carceriera non viene reciso, ma la paralisi impedisce un parto almeno simbolico di sé e la propria realizzazione.
    Luisa Muraro chiarisce come sia necessario partire da se stessi per poter aspirare a un futuro migliore e come questo partire non sia solo separarsi da qualcuno, ma anche un trovare le proprie risorse e la propria identità: «il partire da sé fa ritrovare non solo la strada, ma te stessa sulla strada nel punto in cui avevi perduto te stessa e la strada» .
    La maternità di Anastasia si svolge nel testo come un totale fallimento proprio perché non parte da sé; Anastasia non è in grado di dare alla luce se stessa ed è dedita esclusivamente al sostentamento di figli altrui. Il testo prefigura infatti che la prole dei fratelli, di Eduardo e di Anna, sia cresciuta da Anastasia: «Dora Stassano e lei avrebbero dovuto mantenerli», e ancora «i piccoli figli dalla faccia bianca come una rosa d’inverno e gli occhi un po’ sporgenti e stupiti, solo Anastasia, aiutata da quel commesso, avrebbe dovuto portarli avanti».
    Il parto, da un punto di vista fisiologico la messa al mondo della prole, non avviene.
    Ci sono momenti in cui il sonno di Anastasia può essere interpretato come una forma difensiva, un tentativo forse non completamente riuscito di dare vita a un linguaggio del silenzio come forma di resistenza al caos interno ed esterno. Un silenzio pregno quindi di senso per l’individuo. Nell’abitazione dei Finizio il silenzio è infatti assente, e con esso manca lo spazio fisico e quello interiore, la persone sono ammassate in cucina e nelle stanze da letto e allo stesso modo le voci e i rumori sono incessanti, e così pure il tumulto dei pensieri e delle passioni. Come sottolineava Natalia Ginzburg ne Le piccole virtù, l’imperativo è trovare quella stanza tutta per sé: «La nascita e lo sviluppo d’una vocazione richiede uno spazio: spazio e silenzio: il libero silenzio dello spazio)
    . È in questi momenti di silenzio che avvengono delle rêverie che sono veri e propri tentativi di reinvenzione, come spiega Anna Maria Ortese in Corpo Celeste: «Creare è una forma di maternità; educa, rende felici e adulti in senso buono. Non creare è morire e, prima, irrimediabilmente invecchiare»
    La creazione è quindi una forma di rinascita e uno strumento di sopravvivenza, tanto che Anastasia, la quale, era stata sempre così fredda e prudente, questa volta, come se qualcosa si fosse guastato nel suo rigido meccanismo mentale – il vecchio controllo, tutte le difese di una razza costretta a rinunzie sempre più grandi, ché guai se non le avesse accettate –, si lasciava andare come incantata alle divagazioni di un sentimento oscuro quanto straordinario.
    Oscuro e straordinario allo stesso tempo. La scoperta del sé che era pur lì, silente, e il fluire della forza creativa dell’immaginazione comportano un senso di smarrimento, poiché nelle rêverie il familiare e il perturbante s’incontrano come nell’Unheimliche di Freud. La fase del riconoscimento dell’altro in se stessa avviene nel testo non solo nei momenti di sogno ad occhi aperti, ma anche quando Anastasia indossa o si spoglia dei suoi begli abiti. Il travestimento del sé e la sua spogliazione sono simboleggiati dall’indossare e dal riporreDas Unheimliche (1919), di Sigmund Freud, indica un sentimento di paura nei confronti di ciò che non è noto. Ci sono momenti in cui dal subconscio emerge ciò che assomiglia a qualcosa di familiare ma ha in sé una componente sconosciuta.
    È dall’incontro di familiare e ignoto che sorge il perturbante che genera angoscia e orrore. amorosi di maggior rilievo: suicidi e omicidi per amore, ferimenti, ratti, quando non erano, come preferiva, fidanzamenti di personalità illustri, nozze di principi, di regnanti, e insomma il lusso e la bellezza del mondo, confusi con la felicità della carne
    . Gli avvenimenti che colpiscono l’immaginario di Nana non sono cronache di vita ordinaria o eventi storici o politici ma racconti tinti dall’artificio del pettegolezzo, da una passione eccessiva e romanzata, nutrimento povero di un’immaginazione elementare abbagliata dal luccichìo di diamanti falsi pur di non rinunciare all’illusione di una felicità. Nana, come Anastasia, è disposta a credere alla menzogna per sopravvivere, «La povera donna […], era avida di carpire qualche voce, una nota sola di quel confuso e blando chiacchierìo, che le ridesse un contatto con ciò che aveva perduto da tempo immemorabile»
    . La voce delle cronache, la narrazione degli eventi per bocca altrui, la propria sorte disegnata e annunciata da altri, soppianta ancora una volta la flebile voce interiore del sé che viene condannata al silenzio. Anastasia alimenta i suoi sogni ad occhi aperti di una vita con Antonio non solo da sé, ma soprattutto tramite altri, ad esempio Dora Stassano, che crudelmente la spinge verso fantasticherie prive di fondamento annunciando che è l’anno in cui tutti si sposano. A questo Anastasia risponde con «un’occhiata piena di gratitudine e insieme di ansia, sentendosi ancora una volta, per quelle parole, rivivere»
    La condanna al silenzio e la bestialità sono entrambe caratteristiche che Anna Maria Ortese attribuisce a se stessa, tanto che in Corpo celeste si definisce «Uno scrittore donna, una bestia che parla, dunque».
    «Una bestia che parla» rimanda naturalmente a qualcosa d’inconcepibile e assurdo. In effetti, la parola è la più umana delle caratteristiche e l’analogia tra lo scrittore donna e la bestia parlante fa della scrittrice un’entità anomala e indirettamente implica che la sua condizione normale sarebbe quella del silenzio. Se la condanna al silenzio imposta dalla società, o dall’esterno, è penosa e arida, il silenzio che ci si crea nella propria interiorità è invece produttivo e fertile, poiché favorisce la percezione

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