A proposito di Jean Portante

[Interférences presenta questo mese un capitolo in italiano dell’ultimo romanzo di Jean Portante, L’architecture des temps instables (Éditions Phi, 2015), tradotto da Camilla Diez, e un breve dialogo da me curato con l’autore. A. I.]

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Mio padre giaceva in un cassetto scorrevole, come un oggetto ormai inutile ma che ancora non viene buttato via, che non si sa mai. Un tempo i morti tornavano a casa prima di essere sotterrati. La porta veniva addobbata con una tenda nera e un drappeggio altrettanto nero, con orlature e frange dorate. Quella vista incuteva rispetto al passante, conscio del fatto che lì dentro abitava il lutto. La casa si trasformava in un obitorio intimo con apertura su strada, e la tenda nera diveniva un luogo di passaggio verso un mondo ignoto. Come se il trapasso fosse soltanto provvisorio, il defunto riposava sotto lo stesso tetto di quelli che aveva lasciato, per la durata di un sonnellino. Quella dei suoi familiari era una veglia senza veglia, nella stanza che un tempo era stata sua.

Accanto a lui la vita continuava. Solo l’arredo – i ceri, i candelabri, i drappi funebri, la bara, poi le corone di fiori – tradiva la giornata particolare vissuta dalla famiglia. L’arredo e anche uno strano odore, proveniente da un luogo situato oltre la vita. I familiari si agitavano su e giù per la casa, preparavano i pasti, vestivano i bambini. In silenzio, per lo più, per non svegliare il corpo che sonnecchiava nella stanza affianco. C’era al tempo stesso un’aria di cerimonia e di quotidianità. Un ponte collegava i due universi. Un ponte che mostrava come morire fosse in fin dei conti un viaggio piuttosto banale, che ciascuno avrebbe intrapreso quando sarebbe stato il suo momento. Grazie a questa solennità intima e modesta, il ponte inoltre permetteva al lutto di fare il suo lavoro. Ma i tempi erano cambiati. Lo scompartimento di un frigorifero d’ospedale era ormai l’ultima dimora prima dell’incontro con la terra o con il fuoco. Un decesso anonimo rimpiazzava la morte intima. Per motivi di igiene, dicevano. Il cordone tra i vivi e i morti era tagliato non appena il soffio vitale disertava il corpo. La morte, che come la nascita non avveniva più in casa, era una questione clinica che si risolveva lontano dal calore della famiglia. Mio padre dormiva il suo ultimo sonno nel cassetto di un congelatore.

Nella camera fredda della clinica Sainte-Marie il dottor Kapp, con l’ampio camice bianco svolazzante su una camicia altrettanto bianca e una cravatta bordò, ha aperto una porta dietro cui si sovrapponevano i vari cassetti. Ha letto i nomi sulle etichette, poi ha afferrato una maniglia. Mio padre era un nome scritto su un’etichetta. In ordine alfabetico. Prima di far scorrere l’ultimo cassetto della pila, il dottor Kapp ha esitato un istante. Ho avuto il tempo di osservare la sua mano destra, e le dita piuttosto grassocce per essere quelle di un pianista. E lui ha avuto il tempo di immergere il suo sguardo nel mio, per stanarvi i segni di un’eventuale tristezza. Sapevo che c’era, la tristezza, ma non mi rendevo conto se si vedesse o meno. Nei suoi, invece, era evidente. Avevo addirittura l’impressione che nell’angolo interno del suo occhio destro si fosse formata una lacrima. Ci passiamo tutti, sembrava dirmi, coraggio!

In quel momento ho avuto voglia di chiedergli se suo padre era ancora vivo, ma mi sono trattenuto. La camera fredda non ammetteva confidenze di quel tipo. Mi chiedevo in che modo, lui che era medico, lui che ogni giorno vedeva morire i suoi malati, potesse reagire al decesso di un familiare. Era forse agguerrito come quei soldati che, aprendosi un varco tra montagne di cadaveri, non fanno più alcuna differenza tra un corpo inerte e il sentiero su cui si sta decomponendo? O forse riviveva, in ogni paziente che gli scivolava dalle mani, la morte di una persona cara? Il cassetto si è aperto. Kapp è diventato inutile, e lo ha capito. Mi ha lasciato solo con il mio morto.

Ho aspirato con forza: in quella camera fredda l’aria mi permetteva di sostenere il mio primo sguardo sulla morte. Ho aspirato una seconda boccata d’aria, poi una terza, e ho rivolto gli occhi al corpo inerte di mio padre. Ho ripensato a Kapp. Non era stato lui a uccidere papà. Era stato Dio. Mio padre sembrava assopito. Sulle guance e la fronte c’era una specie di fondotinta color caramello. Sembrava che un sole improbabile gli avesse dorato la pelle del viso, e che fosse appena tornato da una lunga vacanza sulle spiagge del Mediterraneo. Le palpebre erano abbassate. Un sorriso sembrava sul punto di curvargli leggermente verso l’alto la commessura destra delle labbra. Ho visto tutto da sopra, in piedi, perché non osavo accovacciarmi. Davanti a me, la prospettiva aveva come punto di fuga la capigliatura argentea di mio padre. I capelli erano più piatti del solito. Non riuscivano più a stare dritti. Il vestito era impeccabile. Nero. Un tre pezzi, giacca abbottonata, gilè appena visibile, l’orologio nel taschino, la cravatta, il collo della camicia inamidato e rinforzato, i pantaloni stirati alla perfezione. In fondo alle gambe, le punte lucidate delle scarpe nere. Le mani, anch’esse dorate, erano giunte, sulla pancia, all’altezza della cintura. Nessun respiro le faceva salire e scendere.

L’ultima volta che l’avevo visto era vivo. Adesso era morto. Era lì. Io ero lì. Cercavo di individuare cosa differenziasse un corpo che dorme da un cadavere. C’erano le mani incrociate sul grembo, certo. Per quanto le fissassi, rimanevano immobili. Mi sono spostato un po’. Prima ero dal lato della testa, e guardavo il corpo dall’alto. Ora potevo misurarne la lunghezza. Era solo un’impressione, o mio padre era davvero diventato più piccolo? Ho sentito una mano sulla spalla. Ho avuto un sussulto. Era Kapp. Da quanto tempo era lì? Le sue dita mi stringevano come tenaglie, mi facevano quasi male, mi spingevano verso l’uscita. Andiamo alla caffetteria, mi ha detto non appena la pesante porta della camera fredda si è richiusa alle nostre spalle. Ero contrariato. Non ero riuscito a dirgli nulla, a mio padre. Come al solito non ci eravamo parlati. Sull’autobus mi ero preparato un discorsetto, ma il nostro incontro non si era svolto come avevo previsto. A questo era servita l’inutile andata e ritorno tra Esch e Differdange. Anzi, no, l’andata no. L’andata era stata solo una ridicola fuga verso la tomba vuota. Un temporeggiamento, perché temevo l’incontro con la morte. Al ritorno, come se il viaggio avesse cancellato ogni cosa, mi ero riempito i polmoni dell’aria satura del gas sputacchiato dall’autobus e mi ero preparato al confronto con il corpo di mio padre. Un po’ come prima di una conferenza. Con alcuni punti principali e vari dettagli secondari. So bene che al mondo non ci sono solo io, ma uno mica fa le cose per dispetto, così avevo pensato di esordire. Per lo meno quando non ha nessun motivo di ferire, come nel mio caso. Non ho fatto altro che pensare a me stesso, con l’unico intento di essermi fedele. Non è così che impariamo ad amare gli altri?

Hai alle spalle una lunga storia come scrittore. Sei di origini abruzzesi, nato a Differdange, città di minatori, in Lussemburgo, e scrivi in francese. Sei un vero poligrafo, anche se la produzione ad oggi maggiore è quella poetica. Hai fondato e diretto per un certo tempo un settimanale di cultura e attualità in Lussemburgo, e ancora oggi sei attivo sul fronte del giornalismo politico. Vivi a Parigi, anche se la tua passione per il viaggio ti porta spesso in giro per il mondo e in America Latina in particolare. Hai sempre vissuto tra lingue diverse, e sei traduttore. (Tra gli italiani, hai tradotto Magrelli e Sanguineti). Oggi, però, ci concentriamo sulla tua attività di romanziere. Hai scritto cinque romanzi, ma vorrei che mi parlassi di che rapporto esiste tra quest’ultimo, L’architecture des temps instables (L’architettura dei tempi instabili) del 2015 e Mrs Haroy ou la mémoire de la baleine del 1993 (pubblicato in Italia da Empiria nel 2009).

Tra Mrs Haroy e L’Architettura è passato quasi un quarto di secolo. Non solamente il mondo è cambiato dopo così tanto tempo, ma la visione stessa che ne ho io ha modificato il proprio punto di vista. E quindi anche la scrittura. Mrs Haroy era un libro sulla memoria. O, piuttosto, sull’impossibilità della memoria. Tutto ciò su uno sfondo autobiografico in gran parte reinventato. Logicamente, dal momento che questo è stato il mio itinerario, l’emigrazione vi assumeva il ruolo di personaggio principale. La metafora della balena permetteva di descrivere degli esseri che non appartenevano né al luogo di origine che avevano lasciato (l’Italia), né all’orizzonte che avevano raggiunto (il Lussemburgo). Si evolvevano tra due mondi, non essendo più una data cosa, senza pertanto esserne divenuti un’altra. Ma trasportavano malgrado tutto, in essi, come un polmone ingombrante, la memoria dell’origine. Ciò faceva affiorare dei ricordi possibili, un insieme di aneddoti che nuotavano sulla superficie delle cose, senza che l’epoca fosse radiografata in profondità. Era il tipo di progetto che lo esigeva. Il mondo era osservato attraverso gli occhi di un bambino dalla nascita ai 9 anni, che non coglieva tutto il non-detto. Non vedeva, ad esempio, che dopo la guerra, quelli che l’avevano vissuta erano necessariamente feriti nell’animo. Venticinque anni più tardi il bambino è scomparso. Non soltanto il mondo appare altrettanto indecifrabile ai personaggi de L’Architettura, ma si percepisce che alcuni segreti tragici sono stati sepolti nel passato. E vengono risvegliati dall’instabilità del mondo, di cui il terremoto dell’Aquila, anche se assente dal romanzo – ma onnipresente nei miei pensieri nel momento in cui scrivevo –, è la manifestazione fisica. Di colpo si aprono delle faglie nel tempo, e ciò che emerge dalle profondità è il lato oscuro della memoria. In questo senso, L’Architettura è il corrispettivo tragico di Mrs Haroy.

L’architecture è un romanzo corposo (quasi cinquecento pagine) e molto ambizioso. Come tu stesso mi hai detto una volta, ogni romanzo contiene in sé diversi altri romanzi. Qui abbiamo almeno un romanzo familiare, un romanzo dell’emigrazione, un romanzo della guerra, e un romanzo della memoria. Come è avvenuta, secondo quale logica narrativa o priorità compositiva, la messa in opera di tutti questi fili narrativi?

Penso che un solo narratore non sia sufficiente per cogliere la complessità del mondo. Per questo motivo assistiamo all’esplosione dell’io in diversi personaggi. È quanto accade in tutti i miei romanzi. Questo permette, un po’ come accade con i cubisti, di vedere le cose sia davanti che dietro, ma anche da lati differenti. In questo modo la memoria viene frammentata, ma anche, simultaneamente, in qualche modo restaurata. Se tre o quattro personaggi si ricordano di una stessa cosa, c’è più probabilità che questo ricordo si avvicini alla verità. Attenzione non ho detto “realtà”. Per la semplice ragione che gli oggetti del ricordo sono innanzitutto fittizi.

Nella storia che racconti, è riconoscibile una certa quantità di materiale autobiografico. Come ti sei posto di fronte a questo materiale? Hai interesse a stabilire qualche forma di patto autobiografico con il lettore? T’interessa giocare sull’ambiguità, come accade in certe opere che sono state poi catalogate sotto la voce di “autofiction”? Oppure è il regime di finzione romanzesca che ha l’ultima parola?

Il gioco che lega la finzione alla realtà è al centro di tutta la mia scrittura romanzesca. Parto dalla constatazione che se il 99% delle cose raccontate sono autobiografiche, il rimanente 1% fa precipitare tutto nella finzione. Esattamente come accade quando solo l’1% è autobiografico, mentre il 99 % è inventato. Ecco il patto che propongo al lettore. Dal momento in cui l’1% di quello che racconto è inventato, il lettore non sa più dove è, a quel punto, la realtà. Affiora un dubbio. E io alimento questo dubbio. Variando le dosi. A volte un episodio è integralmente inventato. Altre volte lo è a metà. Altre volte ancora è interamente vero, almeno per quel che è rimasto nel mio ricordo. Costruisco così una tela di ragno con dei fili di vero e dei fili di finzione. Così come il ragno tesse la sua con dei fili appiccicosi e altri che non lo sono. Se la mosca ha la fortuna di finire su di un filo non appiccicoso, può salvarsi. I miei lettori si posano sia su dei fili narrativi fittizi sia su dei fili che fittizi non lo sono. Con questa differenza, che essi ignorano su quale dei fili sono finiti. Liberi loro di restare incollati o di volarsene via.

Un’ultima domanda sulla tua esperienza di lettore di romanzi. Ci sono autori che hanno rappresentato per te punti di riferimento particolari, sul piano delle tecniche narrative o dell’immaginario romanzesco? E, oggi, quali sono le opere che ti affascinano di più, che meglio ti sembrano incarnare le potenzialità del genere romanzesco?

Ho letto, e leggo ancora molti romanzi. Quelli che mi affascinano sono quelli che mescolano un grande numero di fili narrativi. Oggi molti romanzi non ne hanno che uno solo. Questo impoverisce la scrittura. Io vengo dal romanzo classico, da Balzac o da Faulkner e da James soprattutto, ma ugualmente, in gran misura, dai Promessi sposi di Manzoni. Ma so anche che Joyce, Proust e Musil, in un primo tempo, poi il nouveau roman, sono venuti a inserire un setaccio tra la scrittura di prima e quella di oggi. Io cerco di scrivere a partire da ciò che è passato attraverso quel setaccio. Come i classici, mi piace raccontare. Ma mi piace anche far tremare il racconto e frammentare i personaggi. Farli esplodere, attraverso il gioco della sostituzione ad esempio, in modo che alla fine non ve ne sia più che uno solo. In pezzi. Il racconto serve allora a incollare i pezzi. Senza che la loro somma riesca a restituirlo nella sua interezza.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

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