Linguistica e semiotica femminile

storia-delle-donne

Anche viaggiatori e missionari del diciassettesimo e

del diciottesimo secolo riportano resoconti di ‘linguaggi

delle donne’ fra gli indiani americani, fra gli africani e gli

asiatici, anche se le differenze nelle strutture linguistiche

che essi riportavano erano spesso superficiali. Esiste pure

un’evidenza etnografica che dimostra come in certe culture le donne hanno evoluto una forma privata di comunicazione perché sentivano la necessità di opporre resistenza al silenzio a loro imposto nella vita pubblica.

Il creare un linguaggio femminile, perciò, diventa sempre

un gesto politico coraggioso, oltre all’enorme carica emotiva che richiede; si tratta, infatti, di appropriarsi del linguaggio ed uscire fuori da quello stato di silenzio forzato, di eufemismo, di circonlocuzioni. In una serie di appunti per una conferenza sulla scrittura femminile (ap

punti che in seguito scart ed in parte distrusse) Virginia

Woolf protestava contro la censura che impediva l’accesso alla lingua da parte delle donne. Paragonando s stessa a Joyce, la Woolf notava le differenze fra i loro due territori verbali:

 

“Now men are shocked if a woman says what she feels (as Joyce does). Yet literature which is always pulling down blinds is not literature. All that we have ought to be expressed – mind

and body – a process of incredible difficulty and danger” 5.

 

La critica femminista ad orientamento psicanalitico

colloca la differenza della scrittura femminile nella psi

che dell’autrice e nella relazione tra il genere femminile

ed il processo creativo. Ma il modello freudiano richiede

una costante revisione per poter essere reso ginocentrico:

‘invidia del pene’, ‘complesso di castrazione’ e la ‘fase

edipica’ sono sempre state le coordinate freudiane che

definiscono la relazione femminile con la lingua, la fantasia e la cultura. Oggi la scuola psicanalitica dominata

da Lacan ha esteso la ‘castrazione’ fino a farla diventare

una metafora totale di svantaggio letterario e linguistico

femminile: Lacan teorizza che l’acquisizione della lingua

e l’ingresso in un ordine simbolico avviene durante la fa

se in cui il bambino e la bambina accettano la propria

identità sessuale. Questo stadio richiede un’accettazione

del fallo come ‘significato’ privilegiato, poiché  ‘connota’

la legge della cultura patriarcale ed il conseguente stato

di disorientamento femminile. In termini psicanalitici, la

‘mancanza’  sempre stata associata al femminile ed

proprio questo aspetto che le donne cercano di eliminare

dalla loro recente riscoperta di Freud e della psicanalisi

post-freudiana nella loro critica. Ci che si cerca di por

tare avanti  una revisione al femminile del modello edipico della storia letteraria di Harold Bloom – storia letteraria vista come un conflitto fra padri e figli – pur accettando la definizione essenzialmente psicanalitica della

donna-artista come ‘displaced’, diseredata ed esclusa. La

natura della ‘differenza’ della scrittura femminile  è perciò

da ricercarsi nella sua travagliata e tormentata relazione

con l’identità femminile: la donna-scrittrice, cioè, fa

esperienza del proprio genere come un ostacolo doloro

so, un’inadeguatezza debilitante.

“Oh doctor,

What’s wrong me the way I am?

What’s wrong with me?

I want to see myself.

I want to see inside myself.

Give me back my head.

I’ll put my heart in straight.

Let me out of bed now.

I can’t wait

To see myself.

Give me back my body.

 

I can see myself.

Give me back my body.

I can see myself.

(Churchill – Vinegar Tom)

 

La donna-scrittrice del diciannovesimo secolo inscriveva il proprio malessere, la propria pazzia, anoressia,

agorafobia e paralisi nei suoi testi, e tutti questi fenomeni

di ‘inferiorizzazione’ contrassegnavano la sua lotta per

una definizione artistica autonoma e per differenziare i

propri sforzi mirati alla creazione del proprio ‘io’ da quelli

della sua controparte maschile. Wuthering Heights, tutta

via – visto in questo contesto – mostra della qualità estremamente interessanti, perché ‘anomale’ rispetto alle convenzioni della scrittura femminile ottocentesca: probabilmente ci fu dovuto al fatto che l’autrice, Emily Bronte, volle vivere nell’isolamento per tutta la durata della sua

breve vita: infatti, mentre gli altri romanzi ‘al femminile’

in quel periodo erano incentrati sull’analisi di ‘cosa’ stava

divenendo la donna sotto il capitalismo – convenzione accettata anche dalla sorella-scrittrice di Emily, Charlotte,

un p pi ‘mondana’ di lei – ricercando s stesse, come

abbiamo gi notato, pur accettando gli schemi maschili

imposti loro, Emily, nel suo romanzo, raggiunge una

‘unità biologica’ del maschile e del femminile come due

componenti della personalità umana, annullando così, definitivamente, il ‘discorso dell’isterica’ a cui era costretta a

riferirsi l’espressione – e non solo letteraria – delle sue

colleghe: quando la protagonista di Wuthering Heights,

Catherine, riferendosi al suo fratellastro-amante, esclama:

“I am Heathcliff, he’s more myself than I am”, non si sta

va annullando come essenza femminile per accettare in

condizionatamente quella maschile, bensì sta recuperando

dentro di sè l’essenza di ‘unità’, di vera armonia e complementarietà che  del tutto contraria al discorso maschile di eterogeneità e, quindi, di opposti, di lotta.

Anche Freud ha fatto la sua parte nel processo di impoverimento della donna: sdoppiandola come persona,

infatti, egli le ha dimezzato i concetti entro i quali riconoscersi ed esprimersi, limitandola enormemente nei

confronti dell’uomo al quale  invece consentito utilizza

re l’intera struttura logica e razionale fondata sugli opposti e da lui stesso creata. Cos vediamo che nel suo saggio La Relazione del Poeta con la Fantasticheria, Freud

sosteneva che i sogni ed i desideri insoddisfatti delle

donne sono principalmente erotici: questi sono i desideri

che danno forma alle trame delle opere della letteratura

femminile. Al contrario, le fantasie dominanti nella scrittura maschile sono egoistiche ed ambiziose, oltre che

erotiche. Ma non  così: ancora una volta Freud ha defraudato la donna negandole tutto un campo d’espressione che, come persona, le spetta. I romanzi femminili in

centrati su una fantasia di potere, immaginano un mondo

per le donne al di fuori degli affetti che, comunque,  reso impossibile dai limiti sociali.

Una teoria critica basata sulla differenza culturale del

le donne, deve riconoscere che esistono importanti differenze tra le donne scrittrici: classe, razza, nazionalità e

storia sono fattori tanto determinanti e significativi quanto lo  il sesso. Ciononostante, la cultura femminile forma un’esperienza collettiva all’interno di un insieme culturale che trascende tempo e spazio, un approccio, questo, che differisce radicalmente dalle teorie marxiste di

egemonia culturale. Ipotesi sulla cultura femminile sono

state formulate nell’ultimo decennio da antropologi, sociologi e storici, cos da allontanarsi dai sistemi, gerarchie e valori maschili per cogliere la natura primaria ed

autodefinita dell’esperienza culturale femminile. Le donne sono state tagliate fuori dalla Storia non a causa di

malvagie cospirazioni di uomini (o di storici), ma perché

noi stesse abbiamo sempre considerato la Storia solo in

termini ‘maschiocentrici’. Abbiamo così perso di vista le

donne e le loro attività solo perché abbiamo posto domande sulla Storia che sono inappropriate alla realtà del

le donne. Per correggere tutto ci e per illuminare le aree

di ‘tenebra storica’, dobbiamo iniziare una ricerca focalizzata sulla donna, considerando la possibilità dell’esistenza di una cultura femminile all’interno di una cultura generale condivisa da uomini e donne. La domanda centra

le da farsi  questa: come sarebbe la Storia se fosse vista

attraverso gli occhi delle donne ed ordinata dai valori da

esse definiti? Se le donne continueranno a giustificare il

corso storico da un punto di vista maschile, non faranno

che perpetuare la loro condizione di schiave:

 

“If everybody worked as hard as me,

If our children’s shirts are white,

If their language is polite,

If nobody slays out late at night,

Oh, happy family.

Oh, the country’s what it is because

The family’s what it is because

The wife is what she is

To her man.

Oh I do all I can

Yes, I do all I can.

I try to do what’s right,

So I’ll never be alone and afraid in the night

……………………

Nobody loves you

Unless you keep your mouth shut.

Oh happy family.

Your dreams will all come true.

Yuo’ll make your country strong”.

(Churchill – Vinegar Tom)

 

Nel diciottesimo e nel diciannovesimo secolo, la sfera

di attività e valori femminili era interamente definita e

controllata dall’uomo, cosicchè le donne frequentemente

interiorizzavano i suoi precetti nel “Cult of th True Womanhood” americano ed il “Feminine Ideal” inglese. In questa ridefinizione della cultura femminile, tuttavia,  Importante capire e far capire che la cultura delle donne non

e non dovrebbe essere vista come una sottocultura: se

quest’idea venisse incoraggiata, le donne continuerebbero

a vivere una condizione di sdoppiamento: come appartenenti alla cultura generale e come appartenenti ad una cultura femminile. Se quest’ultima si limitasse ad essere un

sottogruppo della cultura dominante, la donna dovrebbe

allora rassegnarsi al mutismo, oppure a parlare attraverso

il linguaggio del potere. Ci che  necessario recuperare,

perciò,  quella zona selvaggia della cultura femminile,

fuori dal controllo maschile, che si esprime attraverso lo

spazio, l’esperienza e la metafisica; un luogo ‘off-limits’,

proibito agli uomini. Metafisicamente, in termini di ‘conscio’ ed ‘inconscio’, non ha corrispettivi nel mondo maschile poichè questo  tutto accessibile e strutturato linguisticamente, cosicchè l’uomo non sa cosa ci sia nell’ ‘area

selvaggia’, considerandola, perciò, solo come un qualcosa

di immaginario, una proiezione dell’inconscio.

Ma  invece proprio quest’area a dover diventare il

fondamento teorico alla base della differenza femminile,

di una mitologia femminile che possa portare alla piena

indipendenza dal controllo e dall’influenza delle istituzioni dominate dall’uomo: i mass-media, l’istruzione, i sistemi legali, l’arte, il teatro, la letteratura, l’economia e per-

sino la medicina. Tutto ci che oggi  definito ‘letteratura’  solo ‘scrittura maschile’: così noi mettiamo in discussione un Rinascimento che non fu tale per le donne:

 

“Laertes: Fear it, Ophelia, fear it, my dear sister;

And keep you in the rear of your affection

Out of the shot and danger of desire”.

(Shakespeare – Hamlet)

 

Un periodo romantico all’interno del quale le donne

ebbero un ruolo molto limitato ed un Modernismo che fu

in conflitto con le donne.

Il ritorn della donna alla scrittura deve perciò mirare

essenzialmente al recupero della vera essenza del suo essere. Adrienne Rich, parafrasando Virginia Woolf, sostiene che la scrittura femminile si basa su malintesi, perciò

nei suoi workshops femministi ha sempre incoraggiato le

donne a parlare: quello che le  apparso subito evidente,

infatti,  stata la loro espressione inarticolata, le frasi prive di verbi, la loro mancanza di autoidentificazione per

fino attraverso il linguaggio: c’ tutto un campo d’indagine che si apre sulla linguistica femminista: ad esempio,

un discorso in cui la sintassi  rimossa,  sintomo di una

conoscenza per analogie e non per razionalità; se si sopprime la sintassi, infatti, si sopprime la parte razionale

del linguaggio per dar luogo ad una conoscenza per folgorazioni su uno sfondo di silenzio, campo semantico da

cui le parole delle donne emergono. Tutto ci dovrebbe

essere sempre tenuto in considerazione gi all’interno

della stessa Scuola, attivando una ‘Pedagogia della Differenza’ che possa incentivare la parola delle ragazze, rendendo autorevole la loro voce ed insegnando loro che al

l’interno dell’istituzione scolastica non si trasmette un sa

pere universale, ma un sapere maschile, perciò se, ad

esempio, si tiene una lezione su Aristotele, va chiarito

che si sta parlando solo di storia dell’etica virile e non

universale, poichè egli fu un filosofo che definì l’uomo

un essere razionale e politico, e la donna un animale in

feriore.

Le donne, perciò, devono operare un recupero linguistico-culturale tutto personale che vada direttamente alle

fonti del loro ‘discorso1, della loro reale concezione e percezione delle cose. “Writing is re-naming” afferma Virginia Woolf, suggerendo un processo di straniamento

wordsworthiano della realtà per poter vedere le cose con

occhi nuovi e preparare il terreno a nuove ‘epifanie’, nuove ‘rivelazioni’ tutte al femminile. Caryl Churchill continua su questa linea d’indagine quando tenta una risemantizzazione non solo del sistema culturale, ma anche del

mito: l’incantesimo propiziatorio tutto femminile in Cloud

Nine sovverte ironicamente gli archetipi mitico-religiosi

maschili, andando perfino al di l di quanto non sia giunta la stessa Plath:

 

“Victoria.             Goddess of many names, oldest

of the old who walked in chaos

and created life, hear us calling

you back through time, before

Jehovah, before Christ, before

men drove you out and burnt

your temples, hear us, Lady, give

us back what we were, give us

the history we haven’t had, make

us the women we can’t be.

All.                      Innin, Innana, Nana, Nut, Anat,

\Ananita, Istar, Isis.

(Chanl continues under other speeches)

Lin.                      Come back, goddess.

Victoria.  Goddess of the sun and the moon

her brother,

little goddess of Crete with snakes

in your hands”.

(Churchill – Cloud Nine)

Ma una sovversione del linguaggio religioso si era già

avuta, in poesia, con Emily Dickinson: anche in lei, come in Emily Bronte, l’isolamento totale dalla societ ottocentesca e la sua vita ridotta all’essenza ha avuto effetti

di scardinamento sia sulla struttura poetica tradizionale

(quella dei Bramini, poeti distinti e raffinati di quel tempo, un po’ sullo stile inglese) sia sulla poesia ‘in espansione’, tipicamente maschile, di Whitman: in lui, tutto

slancio pienamente espresso in lunghi, ampi elenchi; nel

la Dickinson lo slancio estatico  essenziale, il linguaggio  ridotto alla nudità pi assoluta, la sua poesia ricorda il ritmo dei versetti della Bibbia nel quale si insinua il

ritmo dell’emozione: ella parte dagli inni religiosi della

biblioteca paterna, ma qui, all’interno, introduce rime

nuove, assonanze al posto di rime, un ritmo completa

mente rinnovato nella forma che non  distrutta, ma, appunto, rivitalizzata. In questo senso, la poesia della

Dickinson mostra molte affinità con quella della Plath: la

Dickinson sembra essere pienamente consapevole del

l’effetto sovversivo della sua poesia nei riguardi di un

linguaggio poetico e religioso organizzato su strutture

maschili; non solo, ma si percepisce in lei anche una certa ironia che alleggerisce il conflitto linguistico-ideologico – che nella Plath si risolve, invece, drammaticamente

– trasformandolo in in una burla quasi post-moderna: basti paragonare l’immagine del Ragno-Dio-Autorità Irrazionale nel suo folle progredire, attraverso la sua ‘pista d’argento’, verso il nulla, presente nella poesia Totem della Plath, con quella, simile, di una poesia della Dickinson:

 

 

“The engine is killing the track, the track is silver,

It stretches into the distance. It will be eaten nevertheless.

Its running is useless.

 

I am mad, calls the spider, waving its many arms.

And in truth it is terrible,

Multiplied in the eyes of the flies.”

(Plath – Totem)

 

“The Spider holds a Silver Ball

In unperceived Hands –

And dancing softly to Himself

His Yarn of Pearl – unwinds –

He plies from Nought to Nought –

In unsunstantial Trade –

Supplants our Tapestries with His –

In half the period –

 

An Hour to rear supreme

His Theories of Light –

Then dangle from the Housewife Broom –

His Sophistries – forgot -”

(Dickinson)

 

Nella Dickinson il ritratto del Ragno vien fatto in un’atmosfera ironica e quasi magica: come un filosofo svolge i

suoi sistemi, cos il Ragno svolge la sua tela per essere poi

disfatta; i richiami preziosi di parole come ‘perle’ e ‘argento’ si scontrano con l’inutilità delle argomentazioni, sottili

ed immateriali come ragnatela: “Di nulla in nulla avanza / Col suo lavoro immateriale”; sembra che tessa in aria. Poi

il brusco finale: tutti i suoi sofismi cadono nel nulla ed il

filosofo-profeta finir col “pendere dalla cima di una scopa / Dimenticando ogni sua sottigliezza”.  un vero sberleffo all’autorità del ‘Verbo’ stesso, ed anche qui, come

nella poesia della Plath, tutta la costruzione linguistico-religiosa maschile si risolve nell’irrazionalità, nel nulla.

Ma nella Plath il percorso decostruttivo  stato molto

pi doloroso di quello intrapreso dalla Dickinson: Sylvia

Plath ha fatto sforzi enormi per uscire da un linguaggio

non suo, anche se, adottando il linguaggio della Poesia,

ha fatto propri espedienti tecnici come il pentametro, la

rima e la terzina. Quello della poetessa non  che un tentativo di uscire dall’ ‘interno’ verso l’esterno’, un tentativo

di liberazione da un linguaggio al maschile, un architesto

spersonalizzato per arrivare ad un linguaggio personale.

Tale tentativo si può metaforicamente riassumere nella

poesia Plaster. tutta la poesia  una descrizione della sua

gamba rinchiusa in un’ingessatura e racconta di come lei

sia stufa dell’involucro bianco, liscio, mentre sotto c’ la

gamba rotta che cerca di liberarsi, simbolo dell’incapacità

del linguaggio nuovo di uscire da questa ‘capsula rigida’

che  il linguaggio maschile. Purdah  una poesia che

può essere interpretata in maniera simile: la donna-larva

che squarcia il velo impostole per nasconderla ed afferma la sua identità (Clitemnestra uccide Agamennone).

Ci significa che il linguaggio femminile deve essere

qualcosa di nuovo, un re-interpretare; le scrittrici non

possono conoscere s stesse finchè si trovano impregnate

in un linguaggio che non  il loro.

Tale identità femminile viene riacquistata anche attra

verso una vera e propria risemantizzazione del Mito – e la

risemantizzazione dei miti e del linguaggio eliotiano potrebbe essere il caso di Sylvia Plath qui analizzato: nella

Plath, il mito di Elettra che si trasforma divenendo desiderio di uccidere il padre, di abolire la propria dipendenza

dal mito paterno, può essere interpretato come tentativo

della scrittrice di abolire la propria dipendenza dalla tradizione della poesia classica per trovare un suo linguaggio,

sue convenzioni, agganciate solo alle sue esperienze personalissime. (Interessante, a questo proposito, l’uso tutto

personale ed ironico che la poetessa fa del codice dalla   Detective Story in The Detective, con Sherlock Holmes ed  il dottor Watson che indagano sulla scomparsa della donna

– uccisa ed ‘incapsulata’ dall’uomo nella canna fumaria, come la gamba della poetessa nell’ingessatura in Plaster –   ma, alla fine, i due falliscono nelle loro ricerche).

In Daddy, il desiderio della Plath di liberazione dalla   dipendenza paterna – tradizione come cultura maschilista   esasperata – diviene ossessivo: tale tradizione (come   quella, falsa, femminile che fa capo alla figura della madre, ed anche questa violentemente abbandonata) le ha

frantumato identità e sicurezze, le ha tolto la parola, il

linguaggio, la possibilità d’espressione:

 

“And the language obscene

An engine, an engine

Chuffing me off like a Jew.

A jew to Dachau, Auschwitz, Belsen.

I began to talk like a Jew.

I think I may well be a Jew”.

(Plath- Daddy)

 

 

In Daddy, la Plath si oppone violentemente all’associazione potere maschile/Nazismo, identificandosi totalmente con gli Ebrei. Questo ci fa tornare in mente la canzone delle streghe, Something to Burn, in un’opera teatrale della Churchill:

 

“Find something to bum.

let it go in smoke.

Burn your troubles away.

Sometimes it’s witches, or what will you choose?

Soometimes its’ lunatics, shut them away.

It’s blacks and it’s women and often it’s Jews”.

(Churchill – Vinegar Tom)

 

Tutti i regimi totalitari hanno bisogno delle proprie

‘vittime sacrificali’ per potersi affermare e spesso queste

sono le persone pi ribelli, che sono anche le pi deboli:

che la Plath non sia stata altro che uno strumento usato

per l’autoaffermazione del Potere della Tradizione Maschile? Nel bene e nel male, tali sistemi esigono che la loro potenza venga riconosciuta e temuta. Alla fine, la

Plath (come la Woolf) morir suicida, e gli “uncini” delle

sue poesie continuano a lacerare l’anima dei suoi lettori.

Il Potere ha vinto.

Fortunatamente la nuova generazione di scrittrici ridono, creano e ricreano la letteratura, decostruendo e ricomponendo – oppure, semplicemente, ignorando – le

strutture della Tradizione Letteraria. E, si sa, non c’è cosa  che faccia pi paura al Potere –  il principio del suo totale scardinamento – della risata liberatoria o dell’ignoranza inconsapevole che non può riconoscere l’esistenza di una tale struttura dispotica ed autoritaria.

 

 

 

NOTA

5 Virginia Woolf, ‘Specch, Manuscript Notes’, The pargiters: th

Novel-Essay Portion ofthe Years 1882-1941, ed. Mitchell A. Leaska,

New York: New York Pubblio Library, 1977, p. 164

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